La Passion Jeanne D’Arc
En faisant cette série j’avais plusieurs choses en tête. Aussi ce travail est-il la résultante de toutes ces choses avec pourtant quelque chose d’autre à côté, quelque chose dont on ne parvient pas à parler véritablement. Après tout, si la peinture ne possédait pas la capacité d’aller au-delà des mots ou de pénétrer dans leurs intervalles, à quoi servirait-il de peindre ? C’est cette part de la peinture, en fait de toute peinture, qui bien entendu me tient le plus à coeur, en ce qu’elle défie toute explication.
Voici de cela de nombreuses années, je suis tombé sur le phénomène appelé agnosie visuelle, un désordre neurologique rare dont le principe – pour simplifier (ce qui est la seule façon dont je puisse l’aborder) – consiste en ce que les gens qui en sont frappés ne savent littéralement pas ce qu’ils sont en train de regarder. Il se peut qu’ils aient une parfaite vision, ou une mémoire parfaite, qu’ils soient souvent remarquablement intelligents, mais lorsqu’ils scrutent le miroir, ou regardent leurs enfants, leur maison, une fleur, une voiture, quoi que ce soit: tout ce qu’ils voient c’est un ensemble de formes, de motifs, de détails ou de mouvements. Aussi, un visage, fût-ce le sien propre, sera perçu par eux comme une collection de détails disjoints et dépourvus de sens, de formes de textures variées et d’ombres.
Le problème de ces agnostiques visuels semble être une incapacité à catégoriser les objets, de façon à pouvoir dire «ceci est un visage», «ceci est une table», «ceci est un champ», etc. Autrement dit d’effectuer la sorte de catégorisation mentale et de reconnaissance qui se produit normalement instantanément et de manière subconsciente. Ils sont incapables d’imposer une structure à ce qu’ils voient, ou d’imposer un ordre - la sorte d’ordre que nous avons tous besoin d’imposer pour nous permettre de mener une expérience qui ait du sens.
Les recherches sur cette situation extraordinaire ont mis en lumière quelques vérités fondamentales qui s’appliquent à n’importe lequel d’entre nous, et c’est là ce qui m’intéresse tout particulièrement. Combien d’entre nous savent ce qu’ils sont en train de regarder? Quelle part du monde est en deçà de notre interprétation ou de notre perception? Il nous plaît de penser que nous voyons le monde comme il est vraiment, mais en fait il semblerait que nous vivions dans un monde de notre propre fabrication, et que notre interprétation du monde ne relève que de nous. Kant en aurait convenu: tout comme le proclamaient déjà les anciens chamanes, le monde est tel qu’on le rêve.
En définitive, ce travail n’a rien à voir avec l’agnosie visuelle en tant que telle, mais c’est quelque chose que j’avais présent à l’esprit - aussi bien que l’idée de regarder la même image et d’y voir chaque fois quelque chose de différent, de créer un état dans lequel l’image reste ouverte à une interprétation sans fin. Qu’est-ce qui est vrai? Quelles sont les limites entre ce qui est «réel» et ce qui est imaginé ou imposé? Quelle fraction en empruntons nous, et quelle fraction choisissons nous de ne pas voir? Combien de décisions interprétatives réalisons-nous inconsciemment à chaque instant de notre vie éveillée? combien de fois nous arrive-t-il de projeter notre propre état mental sur les autres et le monde en général?
Si tout cela m’intéresse, c’est à cause des liens que cela entretient avec ce thème récurrent chez moi de ce que nous sommes aptes à connaître de nous-mêmes.La communication visuelle et verbale à beau n’être qu’une abstraction, une expression de la vérité, celle-ci ne peut jamais être exprimée dans son intégrité. Et cela mène naturellement à des questions sur ce que nous sommes capables de connaître de nous-mêmes et du monde qui nous environne. Ces grandes questions – qui? quoi? pourquoi? – pourraient bien être les seules qu’il vaille de se poser ; ce ne sont pas tant les résultats philosophiques que la compréhension spirituelle, le sentiment d’accomplissement ou de connaissance de soi et de paix intérieure qui m’importent. Si l’on en juge pour la plus grande part de notre culture et de notre art contemporains, de telles questions sont l’objet d’un anathème. Et c’est bien dommage!
Cette série a été conçue et réalisée dans le petit village de Saurat, niché comme dans un cocon au sein d’une vallée haute de ces montagnes d’Ariège, dans les Pyrénées françaises. Une sorte de paradis dont on aperçoit une petite tranche à travers la fenêtre dans ces peintures. Pourtant, ici aussi des gens souffrent, ici aussi on connaît la douleur et la tristesse. La misère et nos propres démons nous trouveront où que nous nous dissimulions, car, pour parler comme Rilke, « il n’est pas d’endroit qui ne puisse vous voir. Il vous faut changer votre vie. » Pouvons-nous nous dispenser de changer nous-mêmes, ou de modifier notre état mental ? Et s’il est vrai que nous avons ce pouvoir de nous changer nous-mêmes, cela n’implique t’il pas que nous changions aussi le monde ?
Pour finir, l’image centrale de ce visage de femme, ainsi que le titre de cette série sont empruntés au film de Carl Théodore Dreyer en 1928, dans lequel le rôle de Jeanne est joué de manière inoubliable par Renée Falconetti qui sue le martyre par tous les pores de la peau. Dreyer a fait un usage brillant du gros plan tout au long de ce film. C’était un grand portraitiste. Ces peintures constituent – pour autant qu’elles soient quelque chose – un hommage à ce vieux maître.
Justin Jones (Trans. Bernard Milluy) Saurat 2007
Les Gueules Cassées
Il convient de distinguer la source d’une oeuvre d’art et le sujet d’une oeuvre d’art car ces deux choses ne sont pas toujours identiques. Sous bien des aspects il s’agit ici, pour moi, d’un matériel ressource idéal. Je m’en suis avisé il y a déjà de nombreuses années – sans doute depuis que j’ai découvert, alors que j’étais étudiant, une série de pastels réalisés à partir de 1917 par ce grand dessinateur et professeur que fut Henry Tonks. Mais j’ai l’esprit lent ; les choses s’y engloutissent et y disparaissent pendant des années avant de ressurgir à nouveau, comme si elles venaient de nulle part. La raison en est qu’alors qu’il est aisé d’avoir des idées, il est beaucoup plus difficile de déterminer la meilleure méthode pour les exprimer, ce que j’appelle le système de délivrance, ou de rendu. Les idées surgissent souvent comme une sorte de pression interne, ou de douleur, et découvrir exactement ce qui demandait à s’y exprimer requiert parfois beaucoup de temps.
L’étincelle à l’origine de cette série qui devait m’occuper pour l’essentiel de l’année 2006 et qui a récemment refait surface dans les masques-sculptures, provient de la rencontre de l’expression « Les Gueules cassées », au détour d’une phrase dans un article d’un magazine français. Littéralement traduite par les bouches brisées ou les visages brisés, elle m’accrocha instantanément, rallumant quelque chose d’autre qui avait longuement fermenté dans mon esprit. L’expression avait été forgée pour désigner les soldats de la Première Guerre mondiale victimes de terrifiantes blessures faciales, provoquées par la mitraille, les brûlures, l’effet de souffle ou les éclats d’obus. Il existe à propos de ces hommes toute une documentation décrivant les longues et tortueuses greffes de la peau qu’ils subissaient – lorsqu’ils survivaient – et les débuts, encore expérimentaux, d’une chirurgie plastique reconstructive.
Pour mes séries, j’utilisais des archives photographiques documentaires puisées sur Internet. Les premiers portraits que j’en fis étaient plutôt naturalistes et en dernier recours insatisfaisants. Ils faisaient penser à ceux de Francis Bacon, ce qui n’a rien de surprenant, car ces hommes ressemblaient étonnamment à ceux de Bacon. Ils étaient du Bacon en chair et en os. Il me fallait pour cela un système de « délivrance » plus affiné. Je voulais utiliser ces têtes comme les métaphores de quelque chose de plus large. Ces photographies questionnaient la nature même de l’identité, de la reconnaissance et de l’humanité. Je n’étais pas intéressé par des portraits individualisés en tant que tels. Je me sentais plus concerné par ce que ces images nous révélaient sur nous-même, sur notre « condition humaine ». La vulnérabilité humaine est un thème assez courant mais la question de la résilience humaine, en présence de cette vulnérabilité, quand elle est mise en pièces, me paraissait beaucoup plus intéressante.
Il me vint à l’idée que si je conservais les silhouettes effectives de ces hommes, cela créerait une sorte de squelette-cuirasse, dont la forme interne réfléchirait à la fois le contour général et la trace de leur blessure particulière. Car il était important que ces têtes conservent leur humanité et, si possible, leur sens de la dignité et leur chaleur.Tel était le pari : portraiturer des visages humains, humains comme moi, au moyen de simples bulles de pigments rosâtres et amorphes.
Comme dans la série des « Ennemis du Peuple », je ne crois pas qu’il soit nécessaire de savoir d’où viennent ces portraits, quelle est l’histoire des gens derrière eux, car ces peintures et ces masques ne leur sont plus attachés, non plus qu’aux blessures faciales de la Première Guerre mondiale en tant que telle. Ils nous concernent directement, vous et moi. Ce qui est important, c’est le sentiment de présence – de reconnaissance – que l’on pourrait avoir si l’on se trouvait face à eux.
Justin Jones 2007 (Trans. Bernard Milluy)
Les Ennemis du Peuple
Les "têtes" trouvent leur origine dans un livre intitulé Ordinary Citizens (Citoyens ordinaires), de David King, recueil de photographies d’archives de la NVKD, la police secrète stalinienne; ces archives n’ont été que récemment ouvertes au public. Les personnes photographiées sont des gens ordinaires – fermiers, écrivains, professeurs d’écoles, mères de familles, travailleurs en usines, apiculteurs, etc. – qui ont été arrêtés, accusés et fusillés sur la base de preuves entièrement fabriquées, ou sans aucune preuve ni témoignage. Ils étaient accusés d’être anti-révolutionnaires, saboteurs, agents secrets, des ennemis du peuple en somme. Ils furent réhabilités plusieurs décennies plus tard, lorsqu’ils furent reconnus innocents des crimes pour lesquels ils avaient été exécutés.
J’ai été attiré par ces images parce que je suis fasciné par le visage humain, ainsi que par des questions relatives à l’identité et à la reconnaissance. Peut-on lire quelque chose en regardant un visage, ou bien n’y voit-on que ce que la personne elle-même y projette? Ces images touchent aussi aux questions de la mémoire et de la commémoration, pour la raison simple que la mort, dans le contexte d’un holocauste, signifie souvent l’oubli. Avec des morts à une échelle si considérable, qui se souvient? De quoi se souvient-on? De qui? Par ces tableaux cependant, mon intention n’est pas de donner une représentation fidèle des personnes photographiées – je préfère penser à eux comme nous représentant tous: fragiles, précaires, notre propre existence dépendant davantage du hasard que nous voulons bien le réaliser; fragiles, mais coriaces aussi.
Les tableaux ont été réalisés principalement en utilisant des pigments en poudres [secs] qui sont écrasés sur la toile à l’aide d’un rouleau à pâtisserie. J’utilise parfois la technique du pochoir en masquant une partie du tableau pour atteindre un effet particulier. Il s’agit d’un équilibre entre l’intention et le hasard, entre la contrainte et la liberté. Cette technique peut paraître fortuite, mais il m’a fallu quinze ans pour la développer.
Je travaille actuellement sur une série de peintures et de dessins intitulée "Les Gueules Cassées" – images d’anciens combattants de la Grande Guerre, défigurés par d’horribles blessures. D’une certaines façon, la série représente pour moi un développement naturel des "Ennemis du Peuple"; ici encore on retrouve les questions d’identité, de reconnaissance et d’humanité. J’envisage, pour cette série, des tableaux de très petite taille, semblables à des petits éclats d’obus. D’autre part, je travaille sur des autoportraits ainsi que des portraits d’amis. J’ai aussi le projet, pour l’année prochaine, de réaliser de grands portraits en pied.
Justin Jones 2006 | ||
 | | |